在很早以前，人類的意識(shí)尚處在朦朧時(shí)期，就開始了雕琢和塑造人物的活動(dòng)，用雕塑模擬對(duì)象。由于借助物質(zhì)材料構(gòu)件的實(shí)體空間直接同肉體的真實(shí)生命接近，因此，人們?cè)谶@種生命形式的轉(zhuǎn)換過程中，發(fā)現(xiàn)了自我超越的價(jià)值。

     從最早的偶像產(chǎn)生到嚴(yán)格意義上的肖像雕塑的出現(xiàn)，西方經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月，反映了人類從必然王國(guó)走向自由王國(guó)的精神演變過程。最初，受迷信驅(qū)使制作的偶像，表現(xiàn)了對(duì)懵懂的抄自然力量的敬畏之情。此后，萬(wàn)物有靈論的宗教替身觀念，促使人們借助雕塑所呈現(xiàn)的塵世軀殼，由個(gè)體上升到類，從而使生命力表現(xiàn)為一種所有現(xiàn)象都被毀滅之后仍然存在的永恒化理想本質(zhì)。隨著人類從自然的壓制下逐漸得到解放，人是萬(wàn)物之靈的觀念開始塑蘇醒，萬(wàn)事萬(wàn)物都打上了人格化的烙印。再精神憑借作品滲入到矯正后的模仿中的同時(shí)，虛擬的實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)的是一種節(jié)制和濕度，靜寂高貴的境界排除了一切意欲情感的率直流露。殯葬儀式中的為死者翻制面膜的風(fēng)俗，其動(dòng)因也不外乎是靈魂不死、精神永存的愿望，引起了人們對(duì)表現(xiàn)對(duì)象具體特征的興趣，這是肖像雕塑也就應(yīng)運(yùn)而生了。面孔不再是靈魂的修飾，而是導(dǎo)向內(nèi)心世界的通道，由此可窺探到內(nèi)在的情感和隱秘的思想，以及不停息的精神無(wú)結(jié)果的騷動(dòng)。這種帶著悲滄位的且堅(jiān)定不移地忠實(shí)表現(xiàn)的全部人性的特征，并非強(qiáng)調(diào)了某項(xiàng)觀察后的刻意所為，而是客觀公正地記錄了對(duì)象的自然狀態(tài)。當(dāng)基督教的黑幕高懸之際，神秘主義便籠罩了視野，形式上的寫實(shí)主義被心理上的寫實(shí)主義所取代，扭曲的幻想表現(xiàn)的是一種迷亂的宗教情緒。精神的附中在超強(qiáng)的壓力下必然出現(xiàn)逆反，從而導(dǎo)致了人們到古代文明的廢墟中去尋找評(píng)判現(xiàn)實(shí)的武器，由此引起了人道于神道分裂。伴隨著尚未擺脫干凈的宗教情緒，受復(fù)雜矛盾的思想所困擾，在表現(xiàn)生與死、時(shí)間與空間的主題時(shí)，人類對(duì)生命的意義和人的本質(zhì)進(jìn)行了深刻的思考和宏觀的觀照。反映在雕塑上，審慎的控制力去除了平庸和猥瑣，人的共性特征所含的道德意味和人類普遍情感得到強(qiáng)調(diào)，呈現(xiàn)出史詩(shī)般的宏偉效果。當(dāng)人類的理性之光終于驅(qū)散了神學(xué)陰霾，從嚴(yán)肅地、重教化的高尚趣味向理和唯美的世俗路線的轉(zhuǎn)移就是自然而然的事了。這種理性、優(yōu)美趣味和輕松、明晰、秩序井然的相互配合，反映了藝術(shù)家追求著一種把古典藝術(shù)法則同主觀創(chuàng)造性想象力統(tǒng)構(gòu)在一起的混淆性的意圖。人的自由意志的擴(kuò)張促使著倫理觀念一致性的消解，普遍情感劃分為無(wú)數(shù)的個(gè)性情感，個(gè)別單一的事物受到重視，事物偶然的性質(zhì)同必然的終極形式而產(chǎn)生了極大的對(duì)抗。反映在雕塑創(chuàng)作上，蔑視任何法則和戒律，于是這種個(gè)人的主管構(gòu)想便帶有極大的隨意性。

       肖像專家作為雕塑范內(nèi)的一個(gè)支系，幾乎經(jīng)歷了上述思潮變遷的過程，因?yàn)榈袼芗业膭?chuàng)作活動(dòng)不是畫地為牢的。其次，在歷史上的有些是其劃分肖像雕塑的界限也是模糊的，但在表現(xiàn)人這一點(diǎn)上是共同的。區(qū)別在于對(duì)人這一概念的把握是著眼與宏觀的總體構(gòu)成，還是著眼于微觀的具體差別，即便是這種區(qū)別有時(shí)也是相互滲透的。因此，肖像雕塑在穩(wěn)固地成為一種即成的形式時(shí)，必然積淀了雕塑藝術(shù)承傳中的所有品質(zhì)。無(wú)論是遠(yuǎn)古的眾神和英雄，還是現(xiàn)實(shí)生活中的人，無(wú)論是宗教情緒的反映，還是現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)證，都表達(dá)了一種人類的理想和信念，那就是生命之樹常青。

      中國(guó)雕塑歷史的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。漫長(zhǎng)的古代文明由于地緣關(guān)系，中原之外盡數(shù)九夷八蠻，因此具有天地變化我得其正的自信。在這種精神土壤之中，孕育出儒、釋、道三家統(tǒng)構(gòu)的思想體系，派生出產(chǎn)嚴(yán)密的倫理觀念，依次為依托的雕塑，栽種正平和外表的掩蓋下，隱藏著全部人性的欲念，只是表現(xiàn)的抽象和虛幻罷了。寬泛和抽象的思緒依附于象征和隱喻的載體，森嚴(yán)的社會(huì)體制停歇在恒定的形式之中，既豐富有單純的程式化一經(jīng)確立便長(zhǎng)久地存在下去了。所以說(shuō)中國(guó)古代雕塑在表現(xiàn)人物時(shí)，與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的反映，不如說(shuō)是主觀的判斷，并且這種判斷的邏輯推演是建立在譜系的知識(shí)背景之上的。久而久之，這種源于自然 的理念在不斷的換算中迷失了方向。當(dāng)中西方的文明之河終于相會(huì)之時(shí)，我們面對(duì)的十一條懸河。這種巨大的落差，給中國(guó)人留下了刻苦銘心的印象。如此，新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們便在舊文化的氛圍中開始了強(qiáng)學(xué)力行的開拓歷程。歷史從哪里中斷，便從哪里開始。在新舊文明交替轉(zhuǎn)換時(shí)，為確立一種新的文明價(jià)值，掌握一種新的表現(xiàn)語(yǔ)言，人們就要同它的傳統(tǒng)進(jìn)行接觸；同時(shí)，在學(xué)習(xí)的過程中本文身文化背景起點(diǎn)的影響又滲入到選擇的傾向性上來(lái)。在這種相互作用的關(guān)系中，出現(xiàn)了一個(gè)折中的承上啟下的環(huán)節(jié)。因此，當(dāng)?shù)袼芙绲那拜厒冊(cè)谖鞣降袼芩囆g(shù)發(fā)展進(jìn)程中的某一時(shí)期介入進(jìn)來(lái)時(shí)，他們的目光選定在積累了西方雕塑傳統(tǒng)所有經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)性方法上，不僅有其當(dāng)時(shí)的合理性，也是一種歷史的必然。試想一下，如果是另一種情形，直接進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)，以當(dāng)時(shí)國(guó)人的性情，以當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)情況、藝術(shù)豈不成為空谷回音？正是由于寫實(shí)方法的傳播，才是的幾千年來(lái)朦朧的情感得到明確的表達(dá)，才是的肖像雕塑的產(chǎn)生成為可能。人畢竟不是藝術(shù)家的愿望和奇想的產(chǎn)物，而是具體生命的體現(xiàn)。肖像概念從它本意上來(lái)說(shuō)就是對(duì)各種形象地描繪和分類，其他任何原則都要受到這種表現(xiàn)形象差別的限制。

      新中國(guó)建立以后，現(xiàn)實(shí)主義成為主流，盡管這種現(xiàn)實(shí)主義是基于一種政治性理想之上的，但是對(duì)于這種理想的全民性自覺認(rèn)同，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，反映了真實(shí)的社會(huì)統(tǒng)一感受，不言而喻地記錄下了曾經(jīng)讓我們情動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)這一時(shí)期大量出現(xiàn)的英雄人物和革命領(lǐng)袖雕塑是借助典型性形象傳達(dá)的政治教化，那么這種表達(dá)了政治觀念企盼的非現(xiàn)實(shí)傾向 同具體人物的現(xiàn)實(shí)實(shí)性的結(jié)合，正是把形象作為情感或者觀念的等價(jià)物，從而創(chuàng)造出經(jīng)過心理傾向修正之后的真實(shí)性人物肖像，并此次來(lái)寄托人類的夢(mèng)想——靈魂不休。由此而呈現(xiàn)的宏偉氣勢(shì)和表現(xiàn)的崇高情感無(wú)愧于時(shí)代。時(shí)至今日，雕塑界流派紛呈，雕塑創(chuàng)作風(fēng)格各異，但是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)并沒有灰飛煙滅?，F(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法在經(jīng)過長(zhǎng)期的與觀眾不斷接觸中，已經(jīng)成為一種共有的社會(huì)規(guī)則。盡管這種規(guī)則目前遭到了挑戰(zhàn)，但是不可否認(rèn)的事，今天大多數(shù)藝術(shù)家受惠于這種規(guī)則，并且是以此為起點(diǎn)來(lái)探索新的語(yǔ)言表現(xiàn)可能性的。在新的歷史時(shí)期，藝術(shù)的本體消減為個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，普遍的道理觀念退隱分化為對(duì)自己的忠誠(chéng)，無(wú)數(shù)個(gè)體在追隨命運(yùn)的偶然因素時(shí)，由于生命的本能擴(kuò)展的生活經(jīng)驗(yàn)最終導(dǎo)向理性和秩序。無(wú)論是歷史的發(fā)展，還是永恒的復(fù)返，個(gè)體的偶然性和歷史的必然性總是這樣若即若離地統(tǒng)合在一起的。我們從當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)中可以發(fā)現(xiàn)，許多雕塑家在進(jìn)行前衛(wèi)藝術(shù)探索的同時(shí)，仍然間歇地做一些傳統(tǒng)的巨象寫實(shí)性作品。這有兩種情況，或出于對(duì)觀念的無(wú)奈，被迫而為之，或出于對(duì)自身潛在的習(xí)慣語(yǔ)言割舍不斷地聯(lián)系，無(wú)論何種情形，都說(shuō)明了事物兩極對(duì)立的頂點(diǎn)具有共同的性質(zhì)。現(xiàn)實(shí)主義即使在遭到斷然否定的情況下，仍然不失為一個(gè)值得注意的路標(biāo)。錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)決定了人們錯(cuò)綜復(fù)雜的態(tài)度，從而影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作。堅(jiān)持形象呈現(xiàn)和直觀寫實(shí)性的作品在維系著同現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的聯(lián)系的同時(shí)，有崇高轉(zhuǎn)向平凡，有普遍轉(zhuǎn)向具體，這反映了從對(duì)觀念形態(tài)的思考到對(duì)實(shí)際現(xiàn)象的關(guān)注轉(zhuǎn)移。而這一切，無(wú)論是精神力量，還是描述性情境，或者心理活動(dòng)，在統(tǒng)一到具體人物的肖像雕塑中去時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)性技巧仍然是一種行之有效的表現(xiàn)方法。

      我們編輯的這本肖像雕塑集 ，包括老中青三代雕塑家的作品，大體上介紹了我國(guó)肖像雕塑的發(fā)展和現(xiàn)狀。由于約稿聯(lián)系的困難，一些優(yōu)秀作品未被收選進(jìn)來(lái)，這在一定程度上或許會(huì)影響它的全面性；但是，正是由于這種缺憾，使得以后可以繼續(xù)完善這項(xiàng)工作。在本畫冊(cè)的選題立項(xiàng)過程中，安徽美術(shù)出版社的牛昕社長(zhǎng)給予了積極的支持和鼓勵(lì)，二編室的陳銘先生為聯(lián)系稿件亦不辭辛勞，北雕創(chuàng)作室得朱尚 熹 先生也給予了極大幫助，在此一并致謝。